韩尚蓉丨“美丽”与“暧昧”的对话伦理：川端康成与大江健三郎诺奖演讲再考

编者按

今天，从“对话”的视角重读对两位日本诺贝尔文学奖获奖作家在颁奖礼上的演讲显得尤为重要，即川端康成的《我在美丽的日本》与大江健三郎的《我在暧昧的日本》。以往学者大多对川端与大江加以了对立式解读，然而在“美丽”和“暧昧”的比照中，也暗含着“对话”的逻辑。“对话”并非一个象征形式的去主体化的过程，而是一个将异质性他者纳入其中并与他者共在的伦理过程。基于这一阐释，“他者”得以作为内在于“美丽”与“暧昧”之关系性构成中的重要一环被揭示。同时，共通感概念对于“复数的主观性”的要求可视为赋予审美鉴赏以普遍性的一个契机，也为这种关系性视角的建立提供了重要策略与方向性的指引。

つながろう、さようなら。

引言

川端康成（Kawabata Yasunari）与大江健三郎（Ōe Kenzaburō）是在谈及日本当代文学时难以避开的两位代表作家，围绕着二人的诺奖获奖演讲——《我在美丽的日本》（『美しい日本の私』、1986）与《我在暧昧的日本》（『あいまいな日本の私』、1994）——而展开的讨论不在少数。与前者对日本古典之美的崇敬相比，后者则充斥着战后民主主义的反思色彩。但若仅仅将二者演讲还原到其背后的时代表征中去理解，则无法从中获得关于“世界文学”乃至对“世界”的介入方式的深层思考，加之大江本人在演讲中已然就其“暧昧”这一表述的时代政治背景做了详细介绍，因而比起“暧昧”这一结论本身，更值得关注的是大江演讲所内含的问题意识。尽管二者的演讲距今已有三十年左右，但在今天，一方面是全球化的不断扩大深化，另一方则面临和伴随着COVID-19的世界性大流行，世界各地采取的一系列地方性措施重新定义着“开放”，对这两篇演讲的重读也许能够提供一个重新审视美学中理解与交往的可能性。

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身着西装参加诺贝尔奖颁奖典礼的大江健三郎（1994年）

图片来源：共同通信社

大江健三郎（1935~2023）：日本小说家，毕业于东京大学文学部，23岁时凭借短篇小说《饲育》获得第三十九届芥川文学奖，作为新文学的旗手，他凭借丰富的想象力和独特的风格创作了一系列深深扎根于当下的作品。1967年凭借《万延元年的足球队》（『万延元年のフットボール』）获得谷崎润一郎文学奖。此后亦有多部作品获奖。1994年成为日本文学史上第二位获得诺贝尔文学奖的作家。对核武器、天皇制社会政治问题的批判、长子大江光、位于四国森林谷地的家乡的历史和民俗构成了他独特的作品世界。

由于大江对川端戏仿一般的演讲标题，前者通常作为以后者为标的批判而被认识。东京大学比较文学教授沼野充义（Numano Mitsuyoshi）就指出《我在暧昧的日本》仅从题目来看就极具反讽性以至于显得有些怪异。^①日本当代著名理论家柄谷行人（Karatani Kōjin）也认为大江的获奖演讲中饱含对川端有意识的批判。^②但与此相应，大江射向川端的批判的靶子打偏了——这一观点也应运而生，具有代表性的是陈言在《两种暧昧，都震撼世界》中所指出的：“大江抨击的是日本政治伦理的暧昧性，而川端执着追求的则是日本审美意识中的暧昧力。”^③
基于此，本文试图将“两种‘美’究竟何者更为切适”这一问题暂且搁置，而是在对两者的比照中引入“对话”这一新的视角，在两种看似对立的审美观念中搭建一个向外部沟通的桥梁。在这种视角之下，“美丽的”抑或“暧昧的”这两个关键词就并非仅仅是文学的表现问题，或表现主题与表现对象的关系问题，而是作为复杂的相互作用的表征被呈现：审美主体一方面难以遏制自身内省的趋向，另一方面又不断试图越过横亘于自身与外部的他者间的境界线。因而在对两者的比较中，在基于与他者的“对话”中，体察出关系性视角下的审美意识及审美经验就尤为重要。

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在位于神奈川逗子市的家中观赏古代美术藏品的川端康成（1972年）
图片来源：アフロ

川端康成（1899~1972），日本小说家、文艺评论家，是横跨战前、战后日本文学史上最重要的作家之一。他在日本文学史上留下了许多辉煌灿烂的名著，这些名著奠定了其作为日本文学最高峰的不可动摇的地位。作为第一个获得诺贝尔文学奖的日本人，他在获奖演讲中向世界介绍了日本人的生死观和美学意识。1970年11月25日，三岛由纪夫切腹自杀，不少作家赶到现场，只有川端康成获准进入，但没见到尸体。川端康成受到很大刺激，对学生表示：“被砍下脑袋的应该是我。”1972年4月16日，即三岛由纪夫自杀之后17个月，川端康成在工作室的公寓打开煤气开关自杀，未留下只字遗书。两人相继自杀留给了后人无数的疑问。

在此试图谈论的并非作为象征形式的对话，而是“对话”的逻辑，即，揭示“对话”何以构成内在于“美丽的”与“暧昧的”之关系性中的重要一环。与其说大江与川端两人的争议点在于各自审美意识的对立，毋宁说二人对“日本之美”乃是在不同层面加以展开的。沼野充义在论及日本文学与世界文学时提出，如果说世界文学以一种普遍价值为志向，那么仅仅以拥护多样化的姿态来对抗一元化还远远不够，为此我们应当寻找一条不同于一元化或多元化的“第三条道路”。^④此处论及的普遍性或多样性，并不局限于文学领域，也与美学、哲学、乃至人类价值的普遍性紧密联系。换言之，“美的直观”与“美的情感”作为审美的两个重要契机，通常存在着这样“非此即彼”的窘境，即由于立场的不同而总是倾向于其中某一契机。为扭转这一局面，从关系性而非本体论层面对“美”的把握则提供了一个与世界“对话”的可能。

一、“暧昧”的两义性

“暧昧的”这一表述是大江将川端的“美丽的”——一种沉溺于地方性、民族性特征的日本之美——作为标的而提出的，以“我在暧昧的日本”来替代“我在美丽的日本”。换言之，基于对“美丽”的反拨，大江将日本之美的特质重新归结为“暧昧”。

值得玩味的是，大江的演讲《我在暧昧的日本》这一标题中使用的“暧昧”一词并非日语中原有的汉字“曖昧な”，而是假名“あいまいな”。但大江对语言表记的选择并非偶然随意地使用，而是有意避开了汉字“曖昧な”中自身的模糊性和暧昧性，更确切地说，他看到了日本文化中的两种“暧昧”性，因而有意避开了将之独断地归结为东方式的“无”的暧昧这种有失偏颇的做法。正如他试图用“美丽的”来代替“暧昧的”时，针对川端所描述的“无”的东方传统美学，他指出：“那是极美的、并且极其暧昧之物，尽管我现在使用了vague这一词语来描述，但其在日语中与‘暧昧的’（あいまいな）这一形容词相当。”^⑤由此就将关注的焦点引向了“何谓‘暧昧’”这一问题上。

川端在演讲中对日本之美如此描述道：

我把这作为对自然、对人类的温暖的、深邃的、体贴入微的歌，作为亲切而又温柔的日本人内心的歌，写以赠人。^⑥

进而进入无念无想的境界。“我”将无我而化为“无”。这“无”并非西方式的虚无，相反，是万有自在的天空，是无涯无边无尽藏的心之宇宙。^⑦

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川端将“无”作为日本传统美学特质的同时，更讲述了在“言外”寻求真理这一禅宗理念。作为美学理念的“无”发端于但却不止于禅宗，在东方传统的文学、艺术——如空间、余白等——中都能找到“无”的美学的表征。换言之，所有以有限的美的形式来表现无限的意义这一要求都可被纳入“无”的美学之下。与此同时，依据川端的描述，这种审美过程逐渐向审美主体一方偏移，审美主体以外的人、事、物则被对象化，成为被“我”（审美主体）的精神统摄之物，因而东方传统的“无”亦不同于西方的虚无主义。其虽表象为“无我”，实则强化了审美过程中“我”的主体性，进而川端所言及的对自然及他人的纤细温柔这一主体性视点，自然也就带来了逐渐转向内面的审美意识。

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桂離宮
日本京都府京都市西京区的一个离宫。建于江户时代早期，面积约7万平方米。建筑物中的书院部分以书院造样式为基调，并且融入了数寄屋风的建筑风格。在庭园内配有茶屋。桂离宫被认为是日本庭院建筑的杰作，常被拿来与同时代建设的日光东照宫比较。是被旅日犹太建筑师陶特盛赞，令他感动到流泪的、能够代表日本本土传统之美的桂离宫，可以看到其中典型枯山水的日式园林造景。

与此相对，关于暧昧，大江则如此讲道：

把国家与国人撕裂开的强烈而又尖锐的暧昧，正在日本与日本人身上以多种形式表现出来。日本的现代化被认为一味地模仿西欧。而日本却位于亚洲，日本人也在坚定持续地守护着传统文化。这一暧昧的进程使日本在亚洲扮演了侵略者的角色。同时，面向西欧全面开放的现代日本文化，对西欧来说也并未得到理解，或者至少可以说，理解被迟滞了，留下了阴暗的部分。而在亚洲，日本不仅在政治，在社会及文化方面亦处于了孤立的境地。^⑧

这件事本身也使他^⑨发现了自身内心深处的、尚未通过语言触碰过的、阴暗的、悲伤的硬结。并且，将这哭喊着的阴暗灵魂的声音之美通过音乐来表现，这种行为本身也使他那阴暗的悲伤的硬结得到了明显治愈和恢复。^⑩

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如果说川端所言的“无”最终将审美意识引向主体内面，那么大江则坦言，他恰恰在我们的内面与外面的存在中感到撕裂。他在言及儿子的作曲时将心中无以言明的“黑暗的、悲伤的硬结”视为能够创作出打动人心的作品的前提之一，但同时也是在和世界的“对话”中终将被治愈的“顽疾”。而这种“撕裂感”，不正是他在题目中所试图强调的“暧昧”吗？如果说川端是将日本传统的、物象化的以及自然之美放在日本及东方这一框架内思考的话，那么大江则不同于这种本体论式的思考，他在与西方乃至世界，进而在东方-西方的关系性中看到了日本“暧昧”的侧面。

如果说大江自身试图用“暧昧”这一形容词去取代川端对日本古典美学所下的“美”这一定义，那么他为何又说川端笔下的日本古典特质同样是“暧昧的”？而这正是在比较两篇演讲的难解之处，也是从中见出与他者之对话伦理的关键契机。用大江的话来说，如果川端所言的“暧昧”可概括为vague，那么大江自己提出的“暧昧”则可概括为ambiguous。在辞典中，vague的“暧昧”意味着模糊、茫然与不明确，而ambiguous的“暧昧”则意味着由于两义或多义而带来的歧义或模棱两可。然而在中文和日语中，这两个词又通常都被译为汉字“暧昧”，这就又为理解其含义造成了阻碍。

对此柄谷行人提示道，或许从反义概念的角度更易理解一些：“vgue的反义概念我认为是clear。而根据波伏娃的观点，ambiguous的反义概念则是ambivalent。日语中将之译为‘两价的’（両価的）。”^⑪（中文通常意味着模棱两可的、矛盾的。）换言之，大江用作题目的“暧昧”（ambiguous）与川端向世界所介绍的日本传统美学的“无”之“暧昧”（vague）实际上并非反义概念，因而也无法断言前者是对后者的批判。确实，乍看来，大江试图通过“暧昧”一词，来展开对川端演讲中对东方神秘主义的批判，但从上述分析可看到，川端抑或东方传统美学并非大江批判的真正标的。原因在于，大江所试图批判的绝非日本传统美学的“无”，恰恰相反，他试图批判的是将“无”或“侘寂”抽象化为某种日本精神的做法。

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大江光（1963~ ）

日本作曲家，1994年9月发布的专辑『大江光ふたたび』获日本金唱片奖（日本ゴールドディスク大賞）。大江健三郎的长子。大江健三郎基于大江光自幼患有智力障碍的经历创作了《个人的体验》（『個人的な体験』），此外也创作了诸多以自己和光为主题的作品，如《新人啊，醒来吧》（『新しい人よ眼ざめよ』）等，并被冠以各种名字，如伊予、阿卡里等，成为大江健三郎文学的重要人物。

进而这种暧昧（vague）之物与川端所言的禅宗的“无”不同，它无论如何都难以被概括和抽象化。大江的“暧昧”所昭示出的两价性与矛盾性并非单纯将他人、自然作为认识的对象，而是在审美体验中审美主体与他者抑或他物间的伦理的相互作用。与他者互动中产生的情感上喜悦的、悲伤的、明快的和黑暗的情绪作为构成我们的一部分，而这无论如何也无法忽视、无法消去的“硬结”，恰恰就是艺术之不可思议的治愈力之所在。换言之，对大江来说，重要的并非“何谓美”，而是“美如何可能”这一问题，进而“美”并非仅仅意味着“美丽的”，同时也包括了“不那么美丽”之物。

二、向谁言说？“闭锁的语言”与“敞开的语言”

如果说川端站上诺奖舞台意味着将日本及东方古典之美向世界的展现，那么大江的获奖则意味着对日本战争责任的铭记，并在与世界的关系性中实现伦理的、责任的美学。因而他有意选择了同为诺奖得主的、传统东方美学在当代的代表性文学家川端为对手，来强调其自身的意图。对川端所主张的东方古典之美，大江如此说道：

川端讲述了一种独特的神秘主义，在日本乃至东方的范围内都被人们感受到的神秘主义。独特在于其与禅宗的世界相关联——他为了讲述生活在现代的自我的内心风景，而引用了中世禅僧的禅歌。并且大致说来，都是一些主张无法通过语言来表现心理的歌。闭锁的语言。无法期待那语言会传达到自我，于是只好舍弃自我，向闭锁的语言中参入——除此之外皆无法理解或与之获得共感的禅歌。^⑫

在川端看来，日本及东方传统之美，对于作为现代人的川端来说实际上成了颇有距离感的“风景”。柄谷行人曾指出“风景的发现”是日本近代文学的一个重要特征，而这“风景”并非视觉层面得以望见的景，而是存在于自我生活世界之外、距离遥远之物。进而也恰恰当这种极端内省的意识被表面化之时，审美主体的特权就被确立，而他者便仅仅作为精神内部的风景被发现。也正是在这个意义上，大江将川端引用的禅歌称为“闭锁的语言”。

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3·11震灾一年后，福岛反核集会上进行演讲的大江健三郎（2012年3月11日）

图片来源：四国新聞社

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“连结起来，福岛！再见，核电”大行动（東京都新宿区2013年3月9日）

图片来源：毎日新聞・久保玲撮影

实际上在《我在暧昧的日本》之前的1993年，大江在纽约公共图书馆（New York Public Library）的演讲《并非回路闭锁的日本人》（『回路を閉じた日本人でなく』）中同样触及了一个重要问题，即“向谁言说？”——这一问题则更清晰地关涉到美的伦理层面。从这篇演讲中也更能理解大江将川端式的“美丽的”文学称为“闭锁的语言”的原因。一方面，在大江看来，川端对美的认识正是其自身内部神秘主义对表现的深度的内在要求。如对“无”的美学所要求的实际上是语言也无法表现的暧昧性（vague），而这毋宁说已经化为了自我神秘体验的一部分而难以被传达。

另一方面，言及“闭锁的语言”与“开放的语言”，首先面对的是“向谁言说”这一问题。身穿纹付羽织袴^⑬出席诺奖颁奖礼、向全世界的听众介绍日本传统之美的川端，究竟能否认为他是面向世界言说呢？大江这样认为：“他只是面对着他的想象力中的，面对着他自身关于美的定式中的‘美丽的日本的我’在言说。”^⑭换言之，诉说着日本古典之美的川端并非是在寻求世界乃至当代日本人的理解，因而他的言说并非“对话”，而毋宁说是独白。

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身着纹付羽织袴出席诺贝尔颁奖礼的川端康成

川端康成1968年身穿日本和服正装纹付羽织袴（紋付羽織袴）出席诺奖颁奖礼，向全世界的听众介绍日本传统之美。同样，他在获奖演讲《我在美丽的日本》（『美しい日本の私』）中表达了对日本古典之美，如“无”、“禅宗”等的崇敬。

一般而言，越具有普遍性的思想，就越能跨越语言的障碍与生发于不同体系的思想对话。关于对话，柄谷行人这样说道：“对话，必然是与他者的对话。即，只有与同自身异质的他者、与属于个人的语言游戏中的他者之间，才能被称为对话。”^⑮这就为“对话”限定了一个前提，即“他者的介入”。

基于此，柄谷选择了思想史中最古老并至今仍源远流长的“对话”形式作为讨论对象并给予了根本性的批判——即他对古希腊著名的“对话”形式进行了反思。柏拉图在《美诺篇》中讲述了这样一个故事，苏格拉底教不懂几何的少年证明某个定理，以此来否定 “教”与“学”，而将之视为“灵魂回忆”，这一观点作为“美诺悖论”被广为人知。柄谷却指出，苏格拉底确实什么也没有教，但这种“对话”却存在一个规则，即，如果某个公理作为基本前提被接受，那么之后他就不会产生与之相悖的行为。而如果这个少年毫不在乎自己先后言说的矛盾性，那么他的证明也无法进行下去。柄谷得出了这样的结论，苏格拉底与少年之间的对话无法被视为与彼此相异质的他者的“对话”。

美国哲学家尼古拉斯·雷舍尔（Nicholas Rescher）也曾在《辩证法：一种争论指向型的知识论进路》（Dialectics: A Controversy-Oriented Approach to the Theory of Knowledge, 1977）从二元辩证的角度阐释过庭辩问题，他认为古希腊“审判”形式的论争在如今的庭辩中仍有残存，并进而从法庭辩论的形式入手重新反思了辩证法，在他的阐释中，这种辩论由提案者（检察官）提出意见，继而由反驳答辩方（辩护律师）对之进行辩驳，在此基础上再由提案者进行答辩反驳——整个双方辩论过程则由此不断推进。在此辩论过程中，提案者最先提出的主张无须事令人无法辩驳的绝对自明的真理，在此基础上，只要这一主张没有被有效反驳，就会被“推定”为真。^⑯可以看出，苏格拉底引导少年“灵魂回忆”的过程中采取的就是这一庭辩形式，甚至柄谷同样指出了另一个极具象征性的事件——即在对苏格拉底的审判中，他愿意服从于己不利乃至不公的判决，仅仅在于无论判决虚假与否，苏格拉底只承认经过法庭程序的真理。^⑰

雷舍尔所批判的是将对话内面化的“辩证法”本身，他如此说道：

这种历史上突出的辩证探究方式——采取了一种与争议基本相似的形式——极力构建了一种对普通争论的瞩目转向。[……]（由此）理性交流的过程被重新定向，从辩论双方进行双边争论的程序，转向了独立反思的过程中，成为‘国际论坛’中与自己‘辩论’的单边事业。^⑱

可以看出，雷舍尔已经看到从苏格拉底对话发展而来的辩证法成为了一种“单边”的对话，即，尽管保留了对话的形式本身，但却是一种独白。遗憾的是，雷舍尔并非是要对这种“单边对话”展开批判和反思，而是在此基础上认为保留了这种论辩形式的哲学写作同样也保留了“争论=推论”的这一证明过程，因而如果说未经“对话”的真理不足以成为真理，那么在这种单边的写作中保留了这种对话形式实际上也可以看作是一种对真理的探究。同柄谷相反，雷舍尔并非认为自我转向内面的“对话”是由笛卡尔意义上的“意识”出发的，相反，是从如何说服他者的观点出发进行的论证。在柄谷看来，这种矛盾运动本身就是一个不断降低被反驳（对话）的可能性的过程，而实际上柏拉图以来普遍意义上的辩证法则正是这种争论形式的内在化。

同样，将日本古典世界中的歌人或禅僧对美的认识自我同一化这种言说方式中，实际上不存在与日本古典之美相异质的“他者”，自然也无法称之为“对话”。站在世界舞台上的川端的演讲，与其说是面向世界的言说，不如说是向着持有日本古典审美意识的人群、进而是面向其自身内面的言说。

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旧版（1984~2004）1000日元纸币上的夏目漱石肖像

夏目漱石（1867~1916），日本近代代表性的国民作家，教师、小说家、评论家、英国文学学者和俳句诗人。是创造了在今天被广泛使用的言文一致的现代日本语书面语的近代日本文豪中的一人。代表作包括《心》（『こゝろ』）《我是猫》（『吾輩は猫である』）《哥儿》（『坊ちゃん』）等，作为明治时代文学巨匠，其肖像登上了日本千元纸币。

与川端的“我在美丽的日本”相对，大江将夏目漱石（Natsume Sōseki）的文学称为“我在痛苦的日本”（「苦しい日本の私」）——

漱石描绘了在急剧现代化的历史潮流中而陷入行动不能的状态中的知识分子。日本向西欧学习并积极效仿的急速的近代化过程中，是无法描绘一个自立的日本的未来形象的。[……]漱石将日本与西欧的对立共存作为日本人的命运，书写着使知识分子肩负起这命运的小说的同时，时常面对着日本人言说。而这绝非面对着西欧人言说的姿态。^⑲

在大江看来，漱石借小说人物之口试图诉说的，是日本现代化过程中知识分子的忧郁与痛苦，是仅仅面向日本“内部”而诉说的“闭锁的语言”。但也恰恰因此，在这孤独的回路中打开了自身与世界的交互空间。其原因在于，一方面，考虑到漱石生活的时代——在急剧西化而感到强烈的撕裂感的现代化进程中，漱石难道不正是通过小说而打开了低落的闭合回路吗？也正因此，他的小说常常被评价为极端内省以至于对他者的逃避。^⑳而实际上主人公在这些看似结构上的“突变”中，被卷入漱石所固有的问题当中——由原本伦理的场域转向了某种异质性的场域，用柄谷的话来说，“他们暂时搁置了伦理的他者”^㉑。换言之，为了能够说出“敞开的语言”，漱石必须首先直面自身以及日本的责任及其病弱之处。

另一方面，大江所言“敞开的语言”与“闭锁的语言”乃是在民族-国家的层面上而言的，因而“敞开”抑或“闭锁”都含有日本向世界的“敞开”或“闭锁”之意。他如此说道：

日本人已经无法背向外部而处在自身封闭的回路中了。不管愿不愿意，日本人已经无法仅仅维持在日本人自身的封闭回路中了。如此一来，我们就必须坚定这样的意志——创作出现代化以来所未达成的、真正面向世界敞开的文学。不得不期待日本文学以多样性的形式涌现出来。^㉒

这段话饱含大江对日本文学的期望——并非止步于对日本本土特质的表现，而是积极介入世界的对话，并成为世界文学不可或缺的一部分。而这依靠日本式古典的文学美学则远远不够，更值得关注的是与世界息息相关的日本的特殊性、基于对并不遥远的过去的日本人的责任——尽管这责任可能无比沉重——并将之作为人类普遍性（而非东亚）的课题来实现。如果说漱石对当时日本与西方世界间的对立与共存感到痛苦而忧郁，那么这一问题至今仍未解决。也正因此，大江不得不一边体验着这（有必要的）痛苦，一边祈祷一个不再是“暧昧的日本的我”，并与这痛苦一同寻求一个“对话”的可能性。

三、对话伦理与辩证法批判

关于作家与时代的关系，常有学者认为，并非作家选择了时代与主题，而是时代主题选择了作家。如此说来，如果说反核反战的主题选择了大江，那么也可以说，将日本古典审美意识带入世界文坛这样的主题选择了川端。因而比起选择何种美，更重要的是在承认了一种美学形态之后对其他美学形态的态度。即，在审美中构筑起一种关系性契机，并由此来抵达康德所言的审美共通感。其中，大江对“暧昧”（ambiguous）的提出恰恰就可视为对关系性之重构的努力。

在《我在暧昧的日本》中，大江点出了vague与ambiguous这两种“暧昧”，而对两者的进一步辨析则是在1995年3月与柄谷行人的对谈中。他指出，vague意味着“从徘徊、彷徨之处而来……具体是哪里，不仔细看就无从得知这个意义上的暧昧。”^㉓这不正是川端所描述的“无”的境界吗？另一方面，ambiguous则意味着“具有同样价值的两者都予以认可。从A可以通往B，或从B也能够通往A，在对两者都一一予以承认的态度上，是明确的。”^㉔换言之，后者乃是对两义性的强调。基于此，大江更进一步指出，这是一种“二元对立，即，无法消去其中之一项的两义性”^㉕。尽管大江使用了“二元对立”一词，但从他的解释看来，那毋宁说正是柄谷所指出的两价性（ambivalent）。进而，二元对立式的矛盾性，恰恰是大江所试图批判之物。

“对话”的视角下，“二元对立”恰恰意味着在相互争执的形式中由于他者的缺场而造成的“对话的暴力性”。处于同一规则下的对峙不会出现他者，相反，这种争执对立的形式本身还遮蔽了“他者已经被排除”这一事实，创造出一个虚假的他者。更进一步，我们可以通过下图来表示对话与他者的关系：

可以看到，在同一规则下相互对立的A与B形成了一个封闭“场”，只要对立关系不变，那么二者的立场实际上能够互相转换——将A换到B的位置，将B换到A的位置——二者形成的“场”依然牢不可破，甚至由于二者的相互对抗而得到加强。而他者便被排除在“场”之外了，即C。换言之，对立双方形成的“场”如果从内部（同一规则下）进行反抗，无论是站在A的立场反对B，还是站在B的立场反对A，只要二者依靠共同的规则，那么这种反抗不仅无济于事，反而还会成为维持着一“场”的牢固性的强化剂，使得共有规则的约束更为紧扣。那么相反，如果要突破这一封闭的“场”，仅仅在其内部进行反抗同样无济于事，而要站在他者的立场（C）从外部进行突破，“场”才有被破除的可能。正如柄谷所指出的：“辩证形式中不存在‘他者’，因而从根本上来讲是一种独白（monologue）。”^㉖

事实上在这一进路中也显示出柄谷自身的态度，一方面表现为对“场域”的重视——他者只能从于体系相异质的外部寻找，即完成体系间的“跨越”，同时，也只有保持真正开放的态度才可能达成对他者的接纳。另一方面也显示出通过真正同异质的他者的对话而达到共通感的要求。雷舍尔将辩证法视为“对话理论”的复权不过是因为辩证法在形式上保留了“对话”这一象征形式，但在柄谷看来，辩证形式仅仅提供了一种对立的形式，其暴力性就在于它创造出一种虚假的对话形式从而压制了真正接纳他者的对话。因此“对话”这一象征形式成为柄谷理论中一个典型的亟需被瓦解的概念装置。

巴赫金（Mikhail Bakhtin）在将结构主义语言学称为“主观语言学”加以批判的同时，提出了自己的“客观语言学”，他称之为“对话”。他在陀思妥耶夫斯基的小说中看到的“双声现象”，自不用说，正是与他者的对话，即与主体相异质并分属不同的话语体系中的他者的对话。基于此，他同样对柏拉图式辩证性的“对话”进行了批判：

柏拉图将思想并非作为事件（共在），而是作为存在来思考。参与某一思想，也就意味着参与这一思想的存在。而在认识的人们之间，由于参与思想的程度不同形成了不同层次的相互关系，最终也消解在充分圆满的思想本身之中了。^㉗

显然在此，巴赫金同样将柏拉图式的“对话”视为单声部的自我独白——其中，思想并非由对话所创生，而是理念的确然存在之物，因而主体无法与思想平等共在，而只能将自身消融进思想当中以达到对思想的参与。柏拉图式的关于思想的对话是认识性的，而非创生性的，因而持续的对话所唤起的是趋向圆满的思想，而此时，参与“对话”的双方也已趋向于“无我”。

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巴赫金（1895~1975）

米哈伊尔·米哈伊洛维奇·巴赫金，出生于俄国奥廖尔，是苏联现代文学理论与文学批评理论家。

巴赫金所提出的重要概念包括对话理论（dialogism）、复调理论（heteroglossia）、狂欢化（carnivalesque），以及时空体（chronotope）等。在文学理论方面，巴赫金继承了俄国结构主义学派，但是他仍然试图以文本、以及围绕文本的文化当中的一系列固有结构为途径，去理解对话中的文学意义。

巴赫金对于对话的理解正是在自我与他者之间建立起“致命一跃”的桥梁，“语言是面向听话者而发出的”也就意味着对说话人来说将自身特殊的内在经验的暂时搁置。也只有如此，对话才能构成对唯我论的决定性批判视角。^㉘也因此可以说巴赫金对话理论中潜藏着一种“对话”与“独白”的对峙——

到处都是一定数量的观点、思想和语言，合起来由几个不相融合的声音说出，而在每个声音里听起来都有不同（下划线为作者——巴赫金——所着重强调之处，原文为着重号，下同）。[……]他要表现的恰恰是一个主题如何通过许多不同的声音来展示；这可以称作主题的根本性的、不可或缺的多声部性和不协调性。陀思妥耶夫斯基认为重要的，也正是不同声音的配置及其相互关系。^㉙

柄谷行人一方面对巴赫金早在20世纪20年代就针对结构主义语言学的“主观语言学”的批判加以认同与赞赏，但同时他亦指出，站在与前者相对立的角度提出“客观语言学”的巴赫金实际上又陷入了他自身所批判的辩证的对话当中。在他看来，“客观语言学”同样招致了一种对总体性的鸟瞰的客观立场^㉚，从而无论是单声部还是多声部都将消融进这种“总体性”的立场当中。然而事实上与他者之对话的语言的多数体系绝不容许向单一的总体性收束，否则又将重新陷入单声部之唯我论的泥沼。

另一方面，将对话视为与自我相异质的他者的对话这一观点，在列维纳斯（Emmanuel Lévinas）那里也可窥见一二。列维纳斯在阐释面容的伦理性时指出，“对于可理解者（intelligible）来说，意志既无法统握这个可理解者，也不应在这个可理解者之中弥散，因为这个可理解者的可理解性恰恰存在于伦理行为中。”^㉛这恰恰同柄谷对他者的阐释有着极大的耦合——如果说对话只能产生于复数体系之“间”，那么就意味着他者也是从这个“间”中被“唤起”之存在。进一步而言，他者既非完全独立并处于与主体相隔绝的外部，也无法被主体所吸纳同化，相反，他者在“对话”的关系性中才得以现身，由此也便具有了伦理的意味。基于此，列维纳斯同样也从伦理的角度出发区分了同他者的“对话”与《泰塔斯》中苏格拉底式的诱导与推定：

语言并不局限于以助产术的方式唤醒那些对于诸存在者来说是共同的思想。它并不促进一种对所有存在者来说是共同的理性逐渐走向内在的成熟。它进行教导，他把新的事物引入思想；新事物向思想中的引入，无限的观念——这就是理性的工作本身。绝对的新事物，乃是他者。^㉜

可以看出，在列维纳斯的阐释中，也恰因对话的伦理性因而对话的效果并非通过在存在者身上唤起确然的理念来引导一种“理性的成熟”，相反，是将彼此异质的他者作为新的事物引入其中。换言之，真正的对话过程并非是一个去主体化的过程，即并非以自我消融向真理祭献的过程，相反，是一个纳入他者并与他者共在的过程，是一个伦理过程。

四、对话伦理作为共通感的奠基

除却他者，对话无已成立，这意味着恰如其分地理解对话就成为了理解他者内涵的关键。柄谷所指出的：“对话，是且只能是与他者的对话”^㉝带来的启示在于，他者只有在对话中才得以现身，因而对他者的理解同样也无法脱离对话。但同时为了避免陷入二元对立，我们往往倾向于引入三元、四元乃至多元来打破作为象征形式的二元对立，但这依旧无法逃脱二元对立式的逻辑。更进一步讲，应当被克服的并非“二元”，而是对立的逻辑。换言之，当大江用“暧昧”一词来描述自身对战争的痛心以及战后日本面对西方各方面的冲击时，他所提倡的并非“抵抗”或“对立”，而是在二元、三元乃至多元的差异之间构筑起一种普遍的关系性视野，有意识地与彼此相异质的他者“对话”。为此，康德的共通感（common sense）概念可视为为审美鉴赏赋予普遍性的一个契机，同时也为这种关系性视角的建立提供了重要策略与方向性的指引。

共通感拒绝“非此即彼”的二元对立式的结构。如上文所述，以某一民族-共同体所有的特殊审美而与其他共同体的审美所对抗，这不过是一种二元对立。相反，大江所言“对两者一一予以承认的态度”恰恰正是二律背反的姿态，进而也潜藏着对康德所言的共通感的追求。日本德国哲学研究者城户淳（Kido Atsushi）指出：“趣味判断中主观情感这一立足点与对普遍性的要求正如一对二律背反一般左右摇摆。”^㉞因而在对共通感的达成中，重要的并非二律背反的两个命题中哪个正确，而是二律背反这一思考方式本身，即，从多个不同的、彼此对话的立场出发这一观点十分有必要。同时，共通感中“复数的主观”意味着共通感对普遍性的要求是以鉴赏判断始终要求达成合意为前提。

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坂口安吾（1906~1955）

原名坂口平吾。日本现代和当代文学的主要小说家之一，活跃于二战前至二战后的昭和时期。他涉及题材多种多样，不仅包括纯文学，还包括历史小说、推理小说、关于文学和艺术、时代风俗和古代历史随笔乃至围棋象棋等观战记。战后混乱不堪的形势下，他出版了洞察人性之作《堕落论》（『堕落論』、1946年）《白痴》（『白痴』、1946年）等。给予战后忧郁状态的日本人以巨大冲击。被视为无赖派与新戏作派的代表作家。

如果说共通感为“与异质的他者的对话”提供了方向性指引，那么其理论意义就在于使“趣味判断的主观性与审美的普遍有效性被同时兼顾”^㉟；而大江对于暧昧（vague）的批判就正可作为一个具体例证。同样，处于激剧的现代化进程中的坂口安吾（Sakaguchi Ango）亦说道：

也许我们丢失了古代文化，但不可能丢失日本。关于什么是日本精神，我们自己没有讨论这一点的必要。日本并非从某种“被说明”的精神中诞生，而日本精神这一问题本身也不可能讲明白。只要日本人的生活是健康的，日本就是健康的。^‍㊱‍

坂口安吾由此试图指出的是——对美的认识无法纯化、简化为某种单一的“精神”，即无法被个别具体之物代表。一旦被纯化，活生生的人就从由桂离宫或浮世绘所代表的日本精神中被排除出去。毋宁说那已经超越于具体的审美表象，而成为一种被人为创出的“精神”。也正因此，无论是坂口还是大江抑或柄谷，他们都并未指出日本之美及日本精神是什么，而是将目光聚焦于关于美的立场这一问题上。更进一步，他们关心的并非立场的选择，而是对待立场的态度。在他们看来，美并非仅仅追求一种身份认同，而是在与他者、与世界的“对话”中超越一元论——以及由对抗一元论而产生的二元对立式的美的认识。

因而，如果要主张某一种美，那无非是一元与多元的对抗，进而导致了一种“美的特权”。也因此，在戏仿《我在美丽的日本》时，大江试图否定的不仅是“美丽”这一修饰语，同时也暗含着对日本及日本之美抽象化这一意图的否定。这意味着，我们将某一对象作为“美”去认识并进而将之抽象为某种“美的精神”时，就会忽视其中关于美的普遍性所内含的关系性，进而其中“与异质的他者对话”也会逐渐转向独白。尤其是面对异文化审美时，如果将美仅仅作为“美的对象”，就容易忽视这种美背后的普通人的生活，乃至更广泛的自然之力。另一方面，审美时常随着时代潮流而变化，因而作为日本古典的审美意识的“侘寂”、“无”等也无法代表现代日本的审美意识。反之，这种对美的抽象化不仅遮蔽了与他者的对话，同时也忽视了时代变迁的视角。尤其是在全球化不断深化的今天，审美意识也应当作为一个不可或缺的要素，积极参与到世界的普遍性中。

结语

如果说大江对两种暧昧的辨析昭示出审美过程中不可回避的关系性，与异质他者的对话，换言之，趣味判断中的“复数的主观性的合意”则是构筑这种关系性的重要契机。而相反，个人主观的趣味判断不过如同维特根斯坦在《哲学研究》中试图批判的“私人语言”，它既无法被传达，也无法被理解，从而也就丧失了同异质的他者间的“关系性”，退化为独白。

柄谷行人对“对话”逻辑的重新阐释则暴露出了使言说被有效、普遍传达的契机——异质的他者。在这一“对话”视角下，川端与大江的演讲本身就形成了一场跨越时空的对话，进而，这也表明了大江试图站在一个“反省者”的立场上，积极与世界异民族、异文化交往对话的姿态。正是通过与异质的他者的“对话”，“美”才显现为一种可沟通的差异性与关系性，同时也开辟出巨大的智识交往的空间；恰恰通过“对话”，通过复数的主观性间相互往来的关系性，普遍有效的审美判断才得以达成。

如果将“美”作为关系性问题来把握，那么我们需面对的也就从“何谓美”转移到了“美如何成立”这一问题上。其中，大江谈及的“面向是谁言说”的问题极为重要。康德已指出趣味判断基于共通感的普遍有效性，进而，共通感只有建立在复数的主观性的合意之上才得以成立，即复数的主观性之间对话、交往的可能性则是审美判断的前提。换言之，为了确保与异质他者的对话，我们首先必须持着“面向外部”言说的姿态，即，需要持有参与到生活世界、社会的乃至世界的审美意识中的态度。另一方面，“面向外部”的通路将如何打开，进而内部与社会、地域与世界间相互支撑的交通往来如何得以维持，则成为今后有待进一步探究的课题。

注释

①④Numano, Mitsuyoshi. Toward a New Age of World Literature〔J〕. Renyxa. Vol. 1. 2009, 1(1): 190, 200-201.
②柄谷行人. 大江健三郎と私〔C〕. 大江健三郎　柄谷行人　全対話. 東京都: 講談社, 2018: 6.③陈言. 两种暧昧，都震撼世界〔N〕. 光明日报. 2015-10-17(012).⑤⑧⑩⑫大江健三郎. あいまいな日本の私〔M〕. あいまいな日本の私. 東京都: 岩波書店, 1995: 4, 8, 16, 5.⑥⑦川端康成. 美しい日本の私〔M〕. 美しい日本の私. 東京都: 角川書店, 2015: 15, 21-22.⑨此处的“他”，指大江健三郎的儿子，日本著名作曲家大江光，自幼患有智力障碍。⑪㉓㉔㉕柄谷行人, 大江健三郎. 世界と日本と日本人〔C〕. 大江健三郎　柄谷行人　全対話. 東京都: 講談社, 2018: 137, 140, 140, 141.⑬纹付羽织袴（紋付羽織袴）：日本男性的第一礼服或正装的和服。起源于江户时代，包括带有黑色纹付的羽织和纹付的袴。⑭⑲㉒大江健三郎. 回路を閉じた日本人でなく〔M〕. あいまいな日本の私.東京都: 岩波書店, 1995: 193, 196-197, 202-203.⑮㉖㉘㉚㉝柄谷行人. 探究Ⅰ〔M〕. 東京都: 講談社, 1992: 25, 240, 27, 29, 25.⑯⑱Rescher, Nicholas. Dialectics: A Controversy-Oriented Approach to the Theory of Knowledge〔M〕. New York: State University of New York, 1977: 18, 46.⑰柄谷行人. 隠喩としての建築〔M〕. 東京都: 岩波書店, 2004: 149.⑳江藤淳. 決定版夏目漱石〔M〕. 東京都: 新潮社, 1979: 113.㉑柄谷行人. 漱石試論〔M〕. 柄谷行人文学論集. 東京都: 岩波書店, 2016 : 56.㉗㉙巴赫金. 陀思妥耶夫斯基创作问题〔M〕. 巴赫金全集（第五卷）. 白春仁, 顾亚铃, 译.石家庄: 河北教育出版社, 1998: 370, 359（着重号为原文所有）.㉛㉜〔法〕伊曼努尔·列维纳斯. 总体与无限：论外在性〔M〕. 朱刚, 译. 北京: 北京大学出版社, 2016: 206, 206.㉞㉟城戸淳. カントの共通感覚論――共同性の感情的基礎のために〔J〕. エモーション・スタディーズ. 2021. 6(Si): 15, 17.㊱坂口安吾. 日本文化私観〔M〕. 堕落論・日本文化私観　他二十二編. 東京都: 岩波書店, 2008: 108.

本文原刊于《社会科学研究》2022年第3期，原标题为《“美丽”与“暧昧”的对话伦理机及其共通感奠基——川端康成与大江健三郎诺奖演讲再考》。

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作者简介

韩尚蓉，文学博士，现任日本明治大学特别研究员，研究领域为西方文论、日本战后思想及文学批评、文化与文论。

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『堕落論・日本文化私観』

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『日本の「私」からの手紙』

大江健三郎

《总体与无限：论外在性》



[法]伊曼纽‍尔•列维纳斯
朱刚 译

《陀思妥耶夫斯基诗学问题》

[俄]巴赫金
白春仁/顾亚玲 译

The Artist as Critic：Critical Writings of Oscar Wilde

Oscar Wilde

编辑丨echo韩

傅小山‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍

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